从叙述视角看余华的小说创作

前言

叙述视角，也称叙述聚集，是叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度，也就是叙述者观看和表达的角度。同样的事件从不同的角度看去就可能呈现出不同的面貌，在不同的人看来也会有不同的意义。不同的叙述视角会带来不同的叙述效果。显然，作家余华对于这一点是有深刻的认识的。他的创作生涯中尝试了多种不同的叙述视角，也使他的作品在不同的时期呈现出不同的特点。关于余华的创作分期，当今学术界公认的是分为两个阶段：一是八十年中、后期的作品，一是九十年代以来的创作。但进入21世纪，随着余华新作《兄弟》的发表，他的创作又进入了一个新的阶段。在本篇论文中，我将按照这样的分期，从叙述视角入手来展开我的研究，并通过对余华各个时期作品的分析，从而对余华的小说创作情况有一个较为完整的把握。

一、前期小说的叙述视角

八十年代中期,随着改革开放的进一步深入，中国社会开始发生一系列剧变,外来文化的冲击，使得原有的传统社会价值体系更加趋向多元化。文化的发展与变化在这一时期的文学作品中有着鲜明的体现。中国先锋小说正是在这个时期崛起的。以余华、马原、格非、北村等为代表的小说家,以完全不同于传统小说的面貌展开创作，他们，被称为先锋作家。

在这些先锋作家当中,余华可以说是最具先锋意识的一位，也是最能体现先锋小说的先锋地位的一位作家,他是一位风格独特的作家。他的作品具有原创性，这种原创性不单是指写作文字的原创性，更多的是体现在他的作品有着自己不可替代的独特风格，这种风格，即使在先锋作家群里，也显得那么卓尔不群。

作为一名作家，他不是停留在人类现有的幸福状态下驻足不前，而是深入思考，挖掘人类灵魂深处的苦难与丑恶，并以一种近乎赤裸裸的极端方式展现在人们面前。他的先锋性，不单体现在写作技巧、叙述风格上，而是对文学创作本身的诸多问题的一种全方位的扫荡。在叙述视角的选取上，他也显得标新立异，采用了许多并不常用的叙述视角来展开小说创作。在当时国内叙述视角研究尚未深入，尚未形成体系的时候，他已经开始尝试用叙述视角的变换来使自己的作品显示出独异的特质。他在80年代的创作以与传统迥异的面目标志着先锋小说的创新所达到的高度。

(一)叙述视角和人称的变换

在余华早期的作品中，采用这种叙述视角的并不在少数，如《世事如烟》《一九八六年》《偶然事件》《现实一种》等。这一时期他所刻意追求的“无我”的叙述效果迫使他不得不创造一个面具：一个冷漠的叙述者的面具。为了制造出这样的面具，他在作品中不断的变换着叙述视角，已达到冷漠旁观，置身事外的目的，正如余华自己所说：“我寻找的是无我的叙述方式”[1]，在叙述过程中“尽可能回避直接的叙述，让阴沉的天空来展示阳光”[2]。《现实一种》便是其中最具代表性的一部作品。

《现实一种》是余华在1986－1987年写作的小说，每一篇小说都可以被称为一个寓言。他在叙述中设计了一个冷漠的叙述者，并借助这个叙述者提供了观察世界的另一种视角，并可以利用这个叙述者在不同的人称和视角之间变换跳跃，这种视角极端而直截了当地使人看到另一副世间景象与人的兽性的一面。这个叙述者使得他貌似不动声色、毫无怜悯地将这个残忍的故事讲述出来。这也在小说的叙述态度中表现出来，小说中作者尽量少之又少的使用叙述者特权，既不作过多的议论，也不对人物进行心理分析，更不作价值评判，仿佛是从天外俯视世间的愚昧与凶残。并且在每一个人物之间不断的跳跃变换，将每个人物对于事件最直观的感受赤裸裸的呈现在读者眼前。他好象一部灵活的摄影机，不断变换视点，通过变换将各个片断组接起来，展示出一个完整的仇杀的过程，这样的叙述产生了强烈的效果，使得这个过程更加逼真、更加血淋淋。

例如小说中山岗虐杀兄弟山峰的场面，小说显然将之描写为一种处心积虑的算计了，但对这种算计并没有进行详细的心理展示，而仅仅描写他的外部活动，呆板的叙述将我们带到山峰被捆绑在树上，山岗向他的脚底板上浇满了骨头汤，然后让一只小狗去舔时，我们才明白他的目的。小说中这样叙述山峰被虐杀的场面：“然而这时一股奇异的感觉从脚底慢慢升起，又往上面爬了过来，越爬越快，不一会就爬到胸口了。他第三次喊叫还没出来，就不由得自己脑袋一缩，然后拼命地笑了起来。他要缩回腿，可腿没法弯曲，于是他只得将腿上下摆动，身体尽管乱扭起来，可一点也没有动。他的脑袋此刻摇得令人眼花缭乱。山峰的笑声像是两张铝片刮出来一样。山岗这时的神色令人愉快，他对山峰说：‘你可真高兴呵。’随后他回头对妻子说：‘高兴得都有点让我妒嫉了。’妻子没有望着他，她的眼睛正望着那条狗，小狗贪婪地用舌头舔着山峰赤裸的脚底。他发现妻子的神色和狗一样贪婪。接着他又去看看弟媳，弟媳还坐在地上，她已经被山峰古怪的笑声弄糊涂了。她呆呆地望着山峰，她因为莫名其妙都有点神志不清了。”[3] 由此可见，即使在这种极端的场景中，叙述者也在刻意的避免对人物意识活动进行描写，而仅仅展示人物的感觉与直接反应。

作者这一时期的作品并不算少，但他的思维方式却在《现实一种》中“已经成熟和固定下来”[4]，趋于定型化。但对于一种艺术创作来说，定型就意味着死亡，作者余华也是认识到了这一点，这迫使他以后的创作开始发生新的变化。

(二)未成年人视角

未成年人视角也是余华在创作早期比较常用的一种叙述视角，在《十八岁出门远行》《河边的错误》等作品中都有用到，尤其是在《十八岁出门远行》中，作者用这样的叙述视角成功地驾驭了文本的叙述。在这部作品中，作者刻意选取了18岁这样一个尴尬的年龄，以一个刚刚涉足社会的少年的一次远行经历为载体，为我们展示了未成年人视角。这也是余华前期作品常用的一种叙述视角，表达了“我”对世界的感觉，在感觉世界里，外部现实的完整性被切碎了，从而打破了现实主义的真实观。

在小说中，“我”之所以要出门远行，是因为“我”十八岁了，父亲认为“我”“应该去认识一下外面的世界了。”[5]可是这样的认识过于宽泛，是盲目的。“我”到底需要认识什么呢？小说开篇，“我像一条船”，走在山区公路上。“我”在寻找旅馆的过程中，总是对每一个公路的高处充满了孩子气的期待。到后来遇到了汽车司机，竟然天真的认为“他只要接过我的烟，他就得让我坐他的车”[6]，再后来，当“我”奋不顾身的去阻止路人抢苹果时，依然坚持着孩童的正义感。

小说自始至终都采用第一人称的叙述，从一个刚刚涉足社会的少年的角度，以一种未成年人的视角展示成年人的世界。在这么一篇短短的、情节并不复杂的小说中,余华以非成年人的视角，将“内心真实”现实化——变成小说中的“现实”。这里就充分显示出了非成年人视角的好处：运苹果的卡车被抢这一故事本身平淡无奇,写成小说也不会有多大意义,余华的聪明之处在于：他把这一事件作为“我”——一个第一次“出门远行”的十八岁年轻人第一次步入成人社会的“见面礼”,并出人意料地加上了那一个结尾。或许在作者看来这样叙述出来的“现实”才比人们眼见的现实更为重要,也更有意义。余华的小说由此进人了游刃有余的叙述之中。

初入文坛，余华的创作便带着鲜明的个人色彩。他以先锋姿态踏入文坛，在他前期的创作中，作者力图为读者展示最真实的、丝毫不加伪饰的世事百态，为了达到这样的目的，作者在叙述视角的选取上刻意避免掺杂个人感情和情绪，于是我们便从余华的作品中看到了一个冷漠的叙述者，他那几至冷酷的冷漠让每一个读者震惊。在余华所营造的充满冷酷、怪诞、残忍和血淋淋的真实的文本世界里,他以其鲜明的个人化的叙事方式对个体生命的生存状况进行了执着的探究。而造成这种冷漠的个中缘由，除了作者受到西方现代主义、后现代主义的影响之外，文革年代的生活经历和牙医的工作经历也是其能够直面血淋淋的文字的原因之一。

二、中期小说的叙述视角

在上文中我就提到，余华的思维方式在《现实一种》中已经成熟和固定下来，趋于定型化。或许是他自己也认识到了这一点，进入90年代，余华的创作开始发生变化，在文本的叙述中，他不再仅仅做一个冷漠的叙述者，不再单纯的揭露现实和人性中丑恶的一面，而开始带着一种悲悯去看待世间种种，去关照现实。从《在细雨中呼喊》到《活着》到《许三观卖血记》这种情怀一直延续，并日渐深沉。作家心理的变化影响到了作品，当然也影响到了作品所采用的叙述视角。

（一）《在细雨中呼喊》

1991年，余华的长篇小说《在细雨中呼喊》发表。《在细雨中呼喊》是一篇回忆性的成长小说。所谓成长小说，亦称启蒙小说，此概念最初源于德国，是西方近代文学中颇重要也常见的一个类型。简单说来，这类小说处理的是主角自幼年或少年至成年、自天真无知至成熟世故的历练过程：或许进入社会吃亏吃苦而逐渐明白世途艰难人心险恶，或许经历某个或某些重大事件而使人生有所领悟有所改变；而在这番「转大人」的领悟和改变完成之际，故事亦到达（圆满的，或虽不圆满但尚称释然的）尾声。这篇小说以第一人称回顾视角来写。这种视角的叙述声音和叙述眼光都是来自叙述中的“我”，但我们又可以明显感觉到，在文本中其实是有两个“我”存在的，我们可以称之为“叙述我”和“原始我”。

“叙述我”是已成年的“我”，“原始我”则是一个不折不扣的童年的“我”，可以说，小说中的“我”实际上是一个有着儿童躯体的成年人。在第一人称回顾视角的叙述中，“叙述我”对“原始我”做了补充，叙述者对我童年的经历和一些体会无以言说的往事做了补充说明。例如“现在的我能够意识到当初自己惊恐的原因，那就是我一直没有听到一个出来回答的声音。”[7]此外，“叙述我”以成年人的视角为儿童眼中的世界提供了一个参照，起到对照的效果。例如“苏宇在铺满阳光的操场上走动时文静的姿态，显露了纯洁和一无所求的安宁。”[8]再者，“叙述我”其实也是对“原始我”的一种延续。例如“我忘不了他当初看我的眼神，我一生都忘不了，在他死后那么多年，我一想起他当初的眼神就会心里发酸。” [9]

在文本的第一人称叙述当中，“叙述我”其实是在回忆中穿插了很多“原始我”的碎片，而碎片中的“原始我”又分为两部分：一部分是“我”就存在于故事的内部，即在孙光林的人生经历中出现的无数个“我”。另一部分“我”则存在于故事描述的人生之外,例如：

直到二十岁时,我才知道正确答案。[10]

几年前我回到家乡重返南门时,那座老式的木桥已被水泥的新桥所代替。我站在冬天的傍晚里,回想着那些发生在夏季的往事。[11]

在这些文本中，“我”既非“原始我”，亦非“叙述我”，而只是某一成长阶段的“我”。

在这些故事的描述当中，“我”被赋予了双重的身份，一个是成年中的“我”，一个是童年中的“我”，小说站在成年的“我”的角度去写童年的“我”的经历和往事，用成年人的超脱去化解儿童的仇恨。

（二）《活着》

《活着》是余华最成功作品之一，为作者赢得了诸多荣誉。这部作品讲述的是主人公福贵一生由富贵到贫穷，在社会历史的变迁中，连续不断地遭遇亲人死亡，自己却无力改变，只能默默承受的故事，表现了人对苦难的承受能力和活着的艰辛和命运的多舛。余华在这部作品中彻底摆脱了往日叙述的冷漠与残酷，使整部作品在温和平静的叙述氛围中表现出忧伤、苍凉的格调，充满了作者对人物的同情和悲悯，对命运的无奈。《活着》独特感人的魅力在很大程度上是得益于作者很高明的选取了一个适合这个故事的、巧妙的叙事视角：回忆视角下的第一人称叙事和双重叙述关系的设置。

在小说一开始作者就采用了第一人称叙述的表现方式，“我”到民间去采风，偶遇了福贵老人，在做了适当的铺垫之后，由福贵来讲述，由此很自然的引出了主人公福贵的故事。用第一人称的写作手法，达到了叙述者与读者面对面交流的效果，使读者不单是在听主人公讲他的悲惨遭遇，而是讲我自己的故事，由叙述者来控制叙述的内容和节奏，使读者在不知不觉中就被故事的细节和氛围感染了，对叙述者产生了情感上的共鸣和发自内心的同情。而第一人称的叙述也是在于对过去的往事的一种回忆的叙述，是用回顾性视角借助第一人称来完成的。

“我比现在年轻十岁的时候，获得了一个游手好闲的职业，去乡间收集民间歌谣”。[12]这是《活着》的开头，从这段话中，我们可以看到两个“我”的存在，一个是现在的“我”，也就是整个故事的叙述者，另一个是“比现在年轻十岁的时候”的“我”，也就是当年那个去乡间采风的“我”。这两个“我”就是处在不同时空里的同一个“我”。这一点其实是延续了《在细雨中呼喊》中“叙述我”和“原始我”的叙述方式。当然这样的设置是短暂的，很快，当作者更进一步的展开叙述的时候，他又划分了两个叙述层次：第一层次的“我”是整个故事的叙述者,正是因为他的存在,才有了故事的第二层次,即听福贵兴致勃勃地讲述自己平凡一生中的爱与死亡。在故事的第二层次中,福贵以主人公和自己故事叙述者的双重身份,采用第一人称讲述自己的经历。第一人称回顾性叙述中特有的双重聚焦,即叙述者和主人公为同一人,很容易拉近叙述者与读者的距离,使读者能够直接窥探了解人物内心的想法,因而极易产生情感上的共鸣。当主人公面对一次次苦难与死亡的打击时，那种痛彻的感受离开第一人称叙述就不能表达地如此真切，如福贵背着家珍离开有庆的坟，走在村口的那条路上，“我看着那条弯曲着通向城里的路，听不到我儿子赤脚跑来的声音，月光照在路上，像是撒满了盐”[13]。

老人那种痛极悲极却又极力压制着自己的心境在此展露无遗，这虽是作者极力精心打造的句子，但由当事者福贵的视角叙述出来，让读者悲痛的心情也变得更加沉重与不堪。福贵面临的每一次亲人的死亡,福贵自己讲来,让读者也会感同身受,从而增加了故事本身的感染力。

故事第一层次中的“我”,总是在适当的时候跳将出来,打断福贵的讲述,做一番评价和解释,起到深化主题的作用。例如，“福贵说到这里看着我嘿嘿笑了…他的讲述像鸟爪抓住树枝那样紧紧抓住我” [14]。在这里，福贵正讲的兴致勃勃的时候，忽然被第一层次的“我”插入一番评论，本来这是让人十分忌讳的一件事情,因为流畅的叙述被无情地打断了。但余华巧妙的仍然运用第一人称叙述,将叙述视角很自然的由福贵转到第一层次的“叙述我”，这样就将读者直接引入到“我”经历事件时的内心世界。很容易的就接受了叙述者所做的判断,并随着他的感觉进入到下一步的讲述之中。

由以上分析可以看出，余华中期的作品多以第一人称的叙述视角为主。第一人称的叙述从一定意义上来讲，能够更好的突显了主人公的命运，自己讲自己的故事，更具真实性和生动性，让读者真正成为一个故事的倾听者，从而引起读者的共鸣。

但第一人称叙述也有其局限性，这种视角的主要局限是受视点人物本身条件诸如年龄性别、教养熏陶、思想性格、气质智商等等的限制。弄不好容易造成主人公情况与其叙事话语格调、口吻，与其所叙题材的错位，结果就会使叙述显得不真实、不可信。由此生出的另一缺陷是，难以用来叙述背景复杂、事件重大的题材，而对于讲述个人历史却往往得心应手。另外，很难描写充当视点人物的主人公的外部形象，勉强这样做就像照镜子，不免有些扭捏造作。

作者余华的高明之处就在于，他不是单纯以第一人称来完成故事的叙述，而是采用回顾视角下的间接叙事，这样就消除了第一人称叙述带来的种种弊端。因为间接叙述是说话人转述别人的话给听话人听。在以上两部作品中，虽然都是采用第一人称叙述，但其实都是现在的“叙述我”在转述过去的“原始我”的故事，是一种间接叙述，而且从时间上造成了回顾的效果。这就是所谓的回顾视角下的间接叙事。

三、《兄弟》的叙事视角

2005年,余华在沉寂多年之后，终于推出了他的新作《兄弟》。这部号称余华十年磨一剑的作品一出版就引爆了学界的骚动。《兄弟》讲述了一个江南小镇——刘镇上的两兄弟李光头和宋钢跌宕起伏的人生,它通过一个破碎之后又重新组合的家庭在“文革”劫难中的崩溃过程以及在劫难中各种人物的反应,展示了个人命运与国家权力意志之间不可抗衡的悲剧性结局,同时也凸显了人性之爱与生命之间的坚实关系以及社会伦理、道德、亲情、爱情在欲望面前所受的挑战。这部以两兄弟的悲喜命运为线索、跨越两个时代的小说，采取了余华一贯的残酷、尖锐的叙述，以及汪洋恣肆的叙述话语，为我们再现了一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代，重塑了一段让人恐惧、不安甚至绝望的历史。

在这部作品中，作者选取了一个与故事无关的旁观者立场进行叙述，这个旁观者看似是刘镇的乡民，也是所有事件的亲历者，但实际上我们又无法确定其身份，他如同全能的上帝，对这个故事中所有的一切无所不知，这是一种典型的第三人称叙述视角。《兄弟》的故事虽然横跨两个世纪，但其实只是40年左右的时间跨度而已，但时间的跨度是不足以说明这个背景的宏大的，在整个人类的历史上，很少有哪个国家能够在这么短的时间内经历如此宏大的历史场景。作者亲身经历了这段历史，他深知讲述这个故事的难度，所以在叙述视角的选取上，作者放弃了第一人称、第二人称、非成年人、间接叙述等多种丰富多彩的叙述视角，而特意选取了第三人称叙述视角这样一种全知全能又有点呆板的叙述视角。因为其他的叙述视角都有很大的局限性，在这种宏大背景的叙事中会顾此失彼，无法面面俱到，影响故事情节的展开。在这种叙述视角中，叙述者如同一个只闻其声不见其人的幽灵，他（或她）虽不在小说描绘的一切场合中出现，但他（或她）却又无所不在，完全不受时间、空间、性别、年龄等条件的限制，他（或她）会告诉读者在这一切场合里所发生的形形色色的事件。

在小说开头第一节中，叙述者就知道了男厕所发生的事，也知道女厕所和厕所之外发生的事，可是一个正常的人又怎么可能同时出现在几个不同的地方呢？这里就显示出第三人称叙述视角的好处：无视角限制。叙述者可以在同一时间内出现在各个不同的地点，可以了解过去、预知未来，还可随意进入任何一个人物的心灵深处挖掘隐私。在作品中，赵诗人和刘作家是两个小丑式人物，他们对于李光头又恨又妒，在厕所中把李光头抓了个现行，又带他游街示众，可是事后却又想方设法从李光头的口中打听屁股的事，如果不是采用了第三人称叙述视角，我们很难了解这两个人物龌龊阴暗的心理和身上的喜剧效果。由于叙述视点可以游移，这种叙述也可称作无焦点叙述。总之，这种叙述方式由于没有视角限制而使作者获得了充分的自由。传统的叙事作品采用这种叙述方式的很普遍。但正由于作者获得了充分的叙述自由，这种叙述方式容易产生的一种倾向便是叙述者对作品中人物及其命运、对所有事件可完全预知和任意摆布，读者在阅读过程中也会有意无意地意识到，叙述者早已洞悉故事中还未发生的一切，而且终将讲述出读者所需要知道的一切，因此读者在阅读中只能被动地等待叙述者将自己还未知悉的一切讲述出来。这样就剥夺了接受者的大部分探索、解释作品的权利。因而在《兄弟》面世之后，有不少学者认为这部作品的叙述方法中包含了很大的有限性, 叙述方式放肆。

从小说以第一人称讲故事语气的开头介绍李光头的出场和异想天开，到小说的回环式结尾,能够看出余华其实是营造了一个封闭的叙述空间，他不再让小说中的人物自己讲故事，剥夺了他们的叙述权力，而由叙述者来讲述故事。在这个叙述空间里，我们可以明显感觉到作者有着很强烈的叙述欲望，所有的故事、人物的对话、心理的描写都有一种一气呵成的畅快，但似乎又缺乏对叙述节奏的合理把握。他在创作之初就似乎已经为小说中的人物规定了各自不同的角色,然后再让每一个人物在自己意志的安排下、在小说的行进中完成自己的使命,在作者有意识的支配和调节下通过自己的艺术加工让一切有条不紊地进行从而形成了整个文本的故事情节。

第三人称叙述由于其自身所具备的诸多优势，而成为一种被诸多作品普遍采用的叙述视角。记得在《兄弟》上部的《后记》中，余华曾说到“发现自己失去了漫长叙述的欲望，然后我开始写作这部《兄弟》” [15]。既然没有“漫长叙述的欲望”，又何以能完成《兄弟》这部长达51万字的长篇呢？作者之所以能够突破这样的困局，与他在这部作品中选取的叙述视角有很大的关系。第三人称叙述视角给予了作者最大限度的叙述自由，他可以无所顾忌的用自己的叙述引领读者。可以说，作者自己就是那个全知全能的旁观者，用文字讲述故事。

结语

个人的命运总是与国家和社会的历史变迁息息相关的，在每个历史时期，作家总是对社会与时局的变迁深具敏感的一群人，在某种程度上，他们的思想与作品内涵总是走在时代的前列。80年代初，正值改革开放初期，中国普通民众尚未在改革开放的春风里完全苏醒过来，先锋派作家们已经接受了西方的文学思想，并开始付诸创作实践，余华就是这群人里的一份子。进入90年代，当改革开放进入全民动员，全国人民都在做着发财梦的时候，余华已经完成了特立独行的文学愤青到成熟作家的转变，他开始用自己的作品去关注人类的苦难，揭示人性的善良与生命的坚韧。到了21世纪，尽管余华的创作遭遇了困境，但他的思想看到了当代社会的浮躁与狂热，以及这种狂热躁动之下潜藏的危机，他用自己的作品对这一社会病做了无情的揭露和嘲讽。可以说，作者的每一次创作变化都是在社会历史大背景的推动之下完成的。作为一名成熟和成功的作家，余华以自己的文笔驾驭着自己的思想和时代变迁。从“先锋”走向“世俗”，再到毁誉参半的《兄弟》，作者用一系列独特的叙述视角成功地驾驭了文本的叙述。我们期待余华能够为我们奉献更多优秀的作品，也在叙述视角的探索、运用上走的更远。

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